COURS D'HIÉROGLYPHIQUE CHRÉTIENNE

Cyprien Robert

[Extracted from
l'Universite Catholique, etc., tom. 6, pp. 262-75.]

INTRODUCTION

Essai de Basilicographie, ou Recherches sur les Prescriptions liturgiques relatives à l'Architecture sacrée, et à la forme qu'il convient de donner aux églises.

Le grand sujet de l'architecture symbolique, dont le domaine embrasse à la fois les temples d'Orient et ceux d'Occident, reste tout entier à approfondir et même a traiter.
        M. Guigniaud, Notes sur la Symbolique de Kreuzer.

Aedes sit oblonga, ad orïentem versa, ex utraque parte pastophoria versus orientera habens, et quœ navi sit similis.
        Constit, apostol., 1. Il, C. 11.

Aujourd'hui qu'on ne sait plus élever une église sans lui donner l'air d'une bourse, d'un musée ou d'une salle de spectacle, que toute chapelle bâtie dans notre âge produit à l'œil l'effet d'un boudoir, et qu'il y a des écrivains qui disent qu'il en doit être ainsi, il importe de rechercher les types perdus de la grande et sévère architecture chrétienne, ceux qui, dans l'obscure origine, comme aux temps du plus complet développement, ont été respectés. Il faudrait, autant que possible, populariser ces types, pour montrer comment l'architecture chrétienne a grandi, comment elle est tombée, et comment elle pourrait se relever.

On a trop oublié qu'il y a une tradition: sacrée, et transmise d'âge en âge, pour l'architecture comme pour les autres arts. Cette conviction que le style et les formes de l'église sortent d'une source plus haute que le cerveau de l'homme, préside clairement à la légende du quatrième siècle, où se faisant architecte pour révéler le plan des temples nouveaux, un ange trace devant saint Sylvestre et un sénateur romain le modèle de Sainte-Marie-Majeure sur la neige tombée en plein été. Mais avant de considérer les formes particulières à la basilique chrétienne, il est bon d'examiner celles du temple en général.

Consacré à l'architecte suprême, les temple renferme en lui toutes les formes élémentaires ou géométriques imprimées, à la nature par son Verbe, et comme elles se résolvent plus ou moins dans le cercle, image du monde, on voit par [p.263] conséquent les temples les plus anciens avoir la forme ronde. Platon nous apprend que le cercle était considéré, par les sages primitifs, comme la manifestation la plus palpable de l'Etre éternel, sans commencement ni fin. De là, les coupoles pyramidales de l'Inde et de l'Asie, surgissant d'une masse carrée; de là, les panthéons grecs et romains. Tout être de sa nature tend au cercle ou à l'unité, comme à sa lin dernière: la goutte d'eau s'arrondit eu tombant; la rosée qui s'attache au buisson, y forme des globules, où se mire le soleil; jetez une pierre sur le lac, la vague frappée s'étend en vastes cercles; tous les astres sont sphériques, et tracent des orbes circulaires.

Perfectionnement de l'art antique, le temple chrétien est donc sorti de deux formes primordiales: le rond et le carré. La rotonde aux catacombes précède ordinairement les salles de colombaires. Plus lard, le nombre trois succédera à l'unité, ou le triangle au cercle; des ogives colossales remplaceront la coupole; sur le massif carré, symbole de la nature et de la terre, et dont les quatre faces répondent aux quatre vents, s'élancera le triangle, porteur de la flèche aérienne, moyen de résurrection hors du tombeau de la matière, lien entre la terre et le ciel. Ce symbole trinitaire est en architecture ce que sont dans l'ordre moral les trois vertus de foi, d'espérance et à' amour, comme le carré fondamental correspond dans l'ordre humain aux quatre vertus cardinales: force, prudence, tempérance et justice, qui sont en quelque sorte les quatre roues du char social; en sorte que, des trois vertus qui ont rapport à Dieu, et des quatre vertus qui ont rapport au monde, résulte le nombre sept qui est, suivant la mystique ancienne, celui de toute création achevée et de tout être complet. De même aussi en architecture le mariage harmonique du carré et du triangle produit l'édifice accompli. Voilà pourquoi les anciens Grecs, ayant rejeté de leurs édifices le nombre divin ou le triangle de la pyramide et de la flèche, pour ne développer que le carré, qui n'est cependant que le piédestal dans toute œuvre spiritualiste, ne quittent point la terre, leurs temples à longues lignes droites rampent toujours; monter ù cent pieds les effraie.

Bien différent, le Christianisme, qui fait de même reposer l'édifice de la société terrestre sur les quatre vertus cardinales, bases de tout perfectionnement moral, a élevé plus qu'aucune autre religion les trois vertus théologales ou divines: espérance, foi, amour, qui sont le saint triangle, et comme les trois flèches que l'homme lance pour percer le ciel. En conséquence, dans les arts, fidèle reflet de la religion, ce que les chrétiens ont aussi le plus développé, ce qu'ils ont rendu prodigieux, et porté jusqu'aux nues, c'est le triangle. Les lourdes collines pyramidales de l'architecture indoue et égyptienne, ou même les éblouissantes tours dorées de la Chine, avec leurs doubles toits si massives malgré leurs efforts pour être légères: que sont-elles, comparées aux flèches gothiques? Quelles tours dans le monde peuvent rivaliser avec elles en hauteur, en grâce, en beauté? Et le nombre trois est presque partout le fondement caché de cette harmonie. Les plus anciens tableaux du moyen âge offrent tantôt les trois croix du Calvaire, une grande et deux petites, ou une madone entre deux chœurs d'anges, un abbé entre deux moines, un pape entre deux saints, ou les trois mondes au dessus l'un de l'autre; les trois Eglises, militante, souffrante et triomphante; la sainte famille à la crèche, composée de trois êtres; les trois mages, parole de l'Orient; les neuf chœurs d'esprits purs, formant trois cercles lumineux autour du Verbe qu'ils adorent. Dans la musique, c'est également la mesure à trois temps, l'accord à trois voix qui est le plus beau. Jusque dans la poésie, on retrouve la triade ou stance de trois vers; elles trois chants du Dante, qui contiennent tout l'art du moyen Age.

Le Christianisme étant l'accomplissement du monde, son art doit réunir les beautés de tous les siècles. C'est pourquoi on le vit d'abord décorer les portiques de ses temples de tous les symboles oubliés de l'Asie, se revêtir d'hiéroglyphes, et reproduire les antiques mystères dégagés du sensualisme grossier de l'idolâtrie. Le temple païen était d'ordinaire sans fenêtres, éclairé seulement par la porte ou [p.264] par une ouverture à la voûte, les façades en triangle écrasé portaient les sculptures mythologiques, et sous les portiques extérieurs se déroulaient les fresques; c'étaient les seules choses dont le peuple pût jouir: des voiles jaloux cachaient les dieux. Le temple du Christ, au contraire, dilatant son sein, reçut le peuple tout entier; les voûtes s'élancèrent, l'espace devint immense, l'œil s'égara parmi les faisceaux de colonnes, formant des milliers de lignes perpendiculaires, dont la hauteur échappe au calcul du regard. En dehors, sous des dais à jour, enveloppant, ainsi que des ailes diaphanes de chérubins, les statues colossales, on vit les saints patrons prier sur la ville, entre le ciel et la terre, au haut des pyramides effilées comme des aiguilles de cristal. Tout cet ensemble, pour ainsi dire haletant d'extase, devint un grand symbole de l'élan de l'âme vers son Rédempteur.

Le but que se proposait celte architecture était de réaliser ici-bas une image de la Jérusalem céleste, avec tous les personnages tant de l'ancienne que de la nouvelle alliance, en adoration autour de l'Agneau; et en opposition avec eux, se cramponnent aux portiques et aux chapiteaux des nefs, cherchant en quelque sorte à reconquérir leurs autels, une foule de démons grimaçans, de vices sous formes de nains bizarres, de singes, de monstres, de voluptueuses sirènes, de satires nus et lascifs; ils semblent quelquefois insulter ceux qui prient. C'est l'opposition allégorique des bons et des mauvais esprits, qui, mêlés ensemble, animés de desseins contraires, se disputent la maison du Seigneur et l'âme humaine: c'est le dualisme chrétien dans l'art.

Or, cette architecture dans le passé se compose de deux éléments fondamentaux: le romain et le gothique, la basilique et la cathédrale du moyen âge. La première, issue de Memphis et d'Athènes, réconciliant le vieux monde avec le nouveau; la seconde, fille de Cologne et de Florence, planant sur la matière vaincue, renouant la terre avec les cieux. L'église alors se réveille matériellement, devient la cathédrale immense, terrible et gracieuse, éblouissante et pleine de recueillement elle est enfin le vrai temple catholique, c'est-à-dire universel; les hommes y entrent à flots pressés, sans distinction de rangs; là du moins ils seront égaux; tout doit se confondre dans le Christ.

Cathédrale! ce mot est un son magique qui réveille tout ce que notre âme a de souvenirs frais et doux, sévères et solennels. Au moyen âge, chaque royaume a la sienne, où vont se prosterner les monarques; chaque république, chaque grande ville en a une. Les peuples la voient de loin s'élever sur la cité comme un signe ami, qui promet aide et repos. «La cathédrale est plus qu'une église dit M. Laurentie; c'est un symbole.» C'est une colonne sur laquelle tous les siècles ont gravé leur pensée, qui présente le résumé de tous les efforts du peuple, qui le caractérise, et transmet immortelle sa figure aux âges à venir.

Mais on n'a à s'occuper ici que des basiliques, c'est-à-dire des origines de notre architecture sacrée. Son berceau est incontestablement les catacombes. Mais, sortie de ces labyrinthes, elle ne tarda pas à subir des modifications. Tout en faisant précéder le temple par la rotonde ou l'octogone baptismal, elle isola l'église pour mieux conserver sa forme basilicale, qui n'est au fond qu'un carré sur qui se pose en demi-cercle ou en abside la tribune surmontant les nefs, le tout environné extérieurement de colonnades. Il est vrai que cette forme si simple se trouve déjà quelquefois plus compliquée; et pour les grandes basiliques, Vitruve superpose au premier carré oblong un second carré transversal plus petit qui la sépare de l'abside et de la tribune du fond, et forme deux petites ailes, de manière à présenter un commencement de croix. Mais ce n'est pas encore la croix grecque aux quatre bras égaux, surmontés de la coupole; c'est toujours la salle étroite qui, selon Vitruve, doit avoir en largeur seulement les trois cinquièmes de sa longueur. Au livre v, chapitre 1er, de son Traité de L'Architecture, cet écrivain nous donne le plan complet d'une basilique, avec sa chalcidica ou le transept pour les assistants, et la tribune sous l'abside, ou testudo en hémicycle, de laquelle Prudentius dit;

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Fronte sub adversâ gradibus lublime tribunal
Tollitur, aulistes praedicat uitdè Deuni.

Selon Vitruve, la basilique avait ordinairement à l'intérieur deux étages de colonnes superposés, comme on le voit encore à Sainte-Agnès, extra muros. Cependant, d'après les commentaires de Perrault, ces premières églises différaient des temples anciens en ce que les colonnes étaient en dedans, au lieu de former une enceinte extérieure, comme autour de l'obscure cella païenne, rarement éclairée autrement que par la porte.

Ainsi qu'on le voit, le culte logique ou chrétien ne prit nullement, à sa naissance, le symbolisme des temples païens; il adopta, lors de son triomphe sous Constantin, la salle de l'homme pour temple de l'Homme-Dieu le siège de la loi de justice pour en faire le siège de la loi d'amour, rien n'étant à la fois plus humain et plus divin que l'Église. Ces basiliques vitruviennes des Césars étaient le plus beau fruit artistique du réalisme romain non encore chrétien. La plus ancienne connue était celle appelée Porcia, du nom de son fondateur, Lucius Porcius, consul avec Publius Claudius, l'an de Rome 564. Nardini croit qu'elle était dans le lieu où se trouve aujourd'hui Sainte-Marie-Libératrice. Plutarque rapporte que les tribuns du peuple s'y rassemblaient. Ainsi, la parole de l'Evangile, quand la liberté fut asservie, vint remplacer dans ces salles la parole populaire. Mais au lieu de représenter la cité immobile et fixe de l'antiquité, l'église figura la barque du monde voguant vers de nouvelles destinées. Les constitutions apostoliques du quatrième siècle font parler saint Pierre en ces mots: «L'Eglise sera semblable à un navire, ayant à son extrémité deux pastophories (sacristies ou chapelles), entre lesquelles sera le siège de l'évêque, avec celui de ses prêtres; mais les diacres se tiendront debout et légèrement habillés, comme les matelots qui doivent travailler sans cesse tout autour du navire; ils veilleront à ce que dans les nefs les laïcs soient assis en bon ordre, à ce que les femmes y soient séparées des hommes, et gardent le silence. Vers le milieu de l'église, un lecteur lira d'un lieu élevé les livres de Moïse, de Josué, des Juges, des Rois, les Paralipomènes, et ce qui est écrit sur le retour du peuple (c'est-à-dire Esdras), les livres de Job, de Salomon, et les seize Prophètes...; puis on chantera les psaumes...; ensuite on lira nos actes et les épîtres de Paul, appelé à l'apostolat comme nous. Ces lectures seront suivies d'une exhortation au peuple par le prêtre ou l'évoque, qui représente le commandant du vaisseau. A la porte par où entrent les hommes il y aura des portiers, et des diaconesses à celles des femmes. C'est l'ordre qui s'observait au tabernacle et au temple de Jéhovah. Si quelqu'un se trouve assis hors de sa place, il sera repris et remis au lieu qui lui convient par le diacre, qui est comme l'officier de la proue.»

Nul ne contestera le caractère judaïque de cette ordonnance. Aussi, Buonarotti a recueilli et illustré une peinture en émail, tirée des catacombes, et qui témoigne que l'église des premiers siècles, quant à ses ornements intérieurs, était comme une synagogue. Jérusalem n'étant pas encore détruite, se trouvait naturellement le centre du christianisme, et lui imposait le symbolisme de ses monuments. Sur cette peinture on voit un temple en coupole, forme qui du reste varie, puisqu'une autre synagogue, dans Boldelti, s'ouvre en triangle posé sur deux colonnes corinthiennes. Au centre est exposée l'arche sainte, contenant les livres révélés; les deux chandeliers, qui sont posés devant elle sur des trépieds, ont leurs sept tiges semées de roses et de diamants et surmontées d'une flamme; une palme les sépare; deux lions, symboles favoris du peuple hébreu, mais d'un dessin purement hiéroglyphique, sont assis de chaque côté du tabernacle, allusifs peut-être à la légende du Talmud, d'après laquelle Salomon aurait découvert, à force de science, et écrit dans le temple de son peuple, le nom de Dieu, en le confiant voilé à la garde de deux lions de feu; on y voit en outre la grappe de raisin de la terre promise; l'urne, probablement destinée à garder la manne de Moïse; les deux cornes d'huile, l'une pour oindre les prêtres, l'autre pour sacrer les rois d'Israël. On trouve de pareilles cornes aux mains des [p.266] prophètes, lorsqu'ils proclament des princes, sur plusieurs miniatures de la bibliothèque vaticane; sur l'une est même écrit en grec: Samuel oignant David. Autour du large fond de coupe qui nous occupe se lit: Anastasi pie zezes (Anastase, bois et tu vivras)! Suivant toute probabilité, ces monuments étaient des coupes eucharistiques, dans les siècles où les simples fidèles communiaient sous les deux espèces.

Le portique qui précédait l'église, et dont l'enceinte carrée, environnée de colonnes, devint plus tard le champ des morts, était situé vers le couchant mais la tête des défunts, dans leurs tombes, était tournée vers l'église on l'orient, pour signifier la résurrection future, suivant l'explication des païens même, qui connaissaient cet usage. Ainsi, l'église se trouvait orientée absolument comme le temple antique car Vitruve dit qu'en y entrant on s'avançait vers l'aurore, dont les premiers rayons allaient frapper l'autel, et peut-être môme le front de l'idole, ce qui permettait aux astucieux pontifes de produire ces mystiques effets de lumière, qu'on regardait comme des miracles. Propre, selon Porphyre, ù tous les temples d'idoles, cette position était également celle du temple de Jérusalem.

Une partie des cérémonies pour la dédicace des temples anciens fut de même conservée par les chrétiens. Le tabernacle et l'autel de Jéhovah avaient été empreints d'une huile sainte; les
Phéniciens, les Grecs, les Indiens, les Romains oignaient aussi leurs idoles et leurs cella avant de les livrer au culte. Par là l'objet oint devenait une espèce de Christ ou Sauveur matériel. Lubricatum lapidem, ex olivi unguine sordidatum, tanquam inesset vis pressens adidabar affabar et beneficia poscebam nihil sentiente de trunco, dit Arnobius dans son Livre contre les Genils. Les cérémonies de la consécration des églises furent observées par les chrétiens dès les premiers temps. D'après Ruinart,1 les actes du martyre des saints Tryphon et Respitius renferment ces mots: Convenerunt religiosi viri et sacer dotes domini, et dedicaverunt martyrium (cryptam) illorum cnrn o/nni honore et disciplina. L'évêque, suivi de son clergé, faisait à plusieurs reprises le tour de la basilique, aspergeant les murs d'eau lustrale; puis il oignait d'huile la pierre sacrée de l'autel; et enfin on gravait sur les murailles, de distance en distance, des croix grecques ou plutôt primitives, de couleur rouge, pour signifier peut-être le sang mystique de l'agneau dont furent teintes les portes des Hébreux lors des sept plaies d'Egypte, signe qui préserva ces maisons de la visite de l'ange exterminateur.

Les premières basiliques, placées ordinairement sur des hauteurs, s'appelèrent domus columba (demeures de la colombe, c'est-à-dire de l'Esprit saint). Recevant sur leur haute montagne les premiers rayons de l'aurore et les dernières flammes du couchant, ces cathédrales primitives étaient, comme le sont encore les églises grecques et russes, surmontées de coupoles et de toits à dorures étincelantes. Le bibliothécaire Anastase dit que le pape Honorius Ier, en 630, couvrit la basilique vaticane avec les tuiles dorées prises du temple de Rome et de Vénus. D'autres églises offraient le même ornement. Quant à la direction des nefs de l'ouest à l'est, plusieurs monuments historiques dérogent à cette loi: tels que Saint-Clément et Saint-Pierre de Rome. Mais pour cette dernière église, placée à l'extrémité occidentale de la ville, on conçoit que la nécessité de tourner la façade vers le Tibre ait fait violer une règle qui n'en subsiste pas moins comme fondement de toute symbolique architecturale. La basilique, d'une longueur deux fois égale à sa largeur, avait donc sa tête ou cella tournée à l'orient, vers Jérusalem et le Calvaire, où est son origine, et ses pieds se dirigeaient au couchant, car Jésus, en croix sur le Golgotha, avait devant sa face, dit le moine Glaber, l'occident qui recevait la lumière de ses yeux, tandis que l'orient barbare et esclave des sens, se cachait endurci derrière lui; sa main droite, étendue sur le nord, le bénissait comme son fils futur; et sa gauche, pendante vers le midi africain et asiatique, l'abandonnait tristement pour de longs siècles aux passions et au désert dévorant [p.267] comme elles. L'occident, où est l'avenir, et le midi, où se retire le passé, jouaient ainsi vis-à-vis l'un de l'autre le rôle de Jacob et d'Esaü, le vieux chasseur barbu, déshérité de ses droits par son jeune frère, fruit du dernier amour. Par là encore la grande opposition de l'orient et de l'occident, de l'immobilité et du développement libre était proclamée. Le progrès de l'humanité est donc une loi écrite dans les fondements môme de l'Eglise.

Ædescelsa nitet, nec in sinistrum
Aut dexlram trabitur, sed arce frontis
Ortum prospici œqui noctialem,

a dit Sidoine Apollinaire. Dans cette position, les l'idèles prient, le front tourné vers l'orient au contraire des Juifs qui, dans le temple de Salomon, se prosternaient la face vers le couchant, où était Rome, leur future souveraine: car les portes s'ouvraient vers l'aurore.

La basilique était l'unique théâtre des premiers chrétiens; c'est là que se jouait le drame entier de leur société naissante. Aussi se composait-elle de parties diverses, qui exprimaient fidèlement les différents degrés d'initiation des néophytes.

Il y avait d'abord l'Atrium ou Paradisus, portique carré à colonnes, aussi large que l'église même, et enveloppant de ses arcades le champ découvert, devenu celui des sépultures communes, après qu'on eut renoncé aux catacombes. Sur la porte de ces cimetières, par où les fidèles passaient pour aller aux sources de la vie, on lisait: dormitorium. Ce dortoir des défunts était dominé par une haute colonne surmontée d'une croix, qui surgissait souriante du milieu des tombes. Ceux qui, nobles, comme on l'est toujours, par l'or ou la naissance, pouvaient aller dormir hors de la foule, se faisaient ériger des sépulcres à part sous ces portiques du sommeil. Là, couverts par les arcades de l'Atrium, les patriciens gisaient sous leurs dalles de marbre à inscriptions modestes, car les grands n'avaient pas encore le privilège féodal d'aller se faire ronger de vers sous les parvis même du temple. Cet abus, lorsqu'il voulut paraître, fut sévèrement prohibé par un concile qui trouve indigne de déposer les cadavres là où coule le sang du Dieu vivant. Ce sont ses propres paroles. Les seuls évêques étaient inhumés dans les nefs de leur église, selon Sarnelli.2 Quant aux empereurs et aux membres de leur famille, ils avaient seulement le droit d'être ensevelis sous le seuil de la porte sacrée. Fiant piscatorum ostiarii reges, dit saint Jean-Chrysostome.

Dans ces basiliques, des vitraux de mille couleurs imitaient, disent les anciens auteurs, la teinte légèrement empourprée de l'aurore, le vert velouté des prairies, les flammes ardentes du soleil couchant, et ses nuages jaunes qui semblent des torrents d'or liquide. Ces verres en mosaïque remplissaient les larges fenêtres qui surmontaient les rangées de colonnettes des galeries supérieures. Les plus anciennes de ces fenêtres, à Rome, sont arquées, d'après le mode des fenêtres des palais romains, ou bien ce sont des cercles de marbre, découpés en forme de roses, et formés d'une foule de petites ouvertures, comme on en voit encore à l'église des SS. Vincent et Anastase alle trefontane, et d'autres, mais murées, à Saint-Laurent, hors des murs, à San Giovanni Manti Porta Latina, à Saint Paul, extra muras, où l'incendie les a peut-être détruites.

Les plafonds et les lambris étaient de cèdre, et dorés comme le sont encore actuellement les salles des plus beaux palais de Rome.

Des mosaïques en verres opaques décoraient les parties les plus remarquables des murailles.

Le pavé même était formé de celte espèce de mosaïque appelée opus Alexandrinum, parce que Alexandre Sévère l'avait introduite à Rome, selon son historien Lampridius, et en avait décoré toutes les chambres du palais impérial.

La polychromie s'étendait ainsi à toute l'église, comme on croit que c'était le cas pour les colonnades extérieures du Parthénon, qui entouraient la cella de Minerve, et portaient une frise de bas-reliefs de cinq cents pieds de longueur, représentant la fêle des panathénées, et où l'on reconnaît non seulement la coloration en rouge des fonds, mais encore [p.268] les différentes teintes données aux draperies des héros. De môme que pour la plupart des temples antiques, de môme aussi pour les premières basiliques, la couleur revêtit diversement les murs, les façades et les piliers. Non content de peindre l'histoire biblique, le moyen âge alla jusqu'à décorer les saints lambris de marines, de chasses et d'animaux sur des fonds d'azur ou de pourpre, avec des sentences en lettres d'or. Ces paysages avaient pour but de faire admirer Dieu dans les merveilles de la création. Mais ici, la distraction causée par des objets profanes l'emportait évidemment sur l'édification.

Les nefs, dit saint Maxime, symbolisent l'univers ou le grand monde, fait pour le petit monde ou l'homme.3 Là se rassemblaient les fidèles des deux sexes, mais séparément; les hommes se plaçaient à droite, c'est-à-dire au midi, car ils possèdent le feu et la force, et ce sont eux que Dieu appelle à livrer au génie du mal les plus ardents combats; et à gauche ou au nord étaient les femmes, parce qu'elles forment le côté faible de l'humanité, le côté du crépuscule et de la chute, et que Dieu leur demande de moins grands efforts, comme l'observait, au neuvième siècle, Amalarius: Masculi stant in australi parte, et fœmince in boreali, ut ostcndatur per fortiorem sexum firmiores sanclos constitui, in înajorihua tentationibus œstiis fin jus mundi; et per fragilioreni sexum infirmiores sanctos.

Aux deux extrémités des bas-côtés, en allant vers le sanctuaire, étaient deux espaces réservés: le sanatorium pour les patriciens, et le matroneum pour les nobles dames. Mais plus près encore du Saint des saints, et totalement séparées du peuple, les vierges et les veuves formaient pendant le sacrifice des chœurs harmonieux dans les galeries aériennes, portées par les arcades des nefs.

L'intérieur du temple était divisé en trois zones, tout se formulant dès lors autant que possible d'après la triade. La première zone, dite le narthex, la ferula, le pronaos ou l'avant temple, voisine de la porte, était la partie la plus humble, la plus basse de l'église, destinée aux pénitents non excommuniés et aux catéchumènes, qui entendaient l'Evangile sans pouvoir assister au sacrifice. La seconde partie, appelée proprement la nef ou naos, lieu des initiés séparés du narthex par un mur transversal à trois portes: celle du centre, pour les processions; celle de droite, pour les hommes; et celle de gauche, pour les femmes. La nef centrale, quoique exaucée parfois au dessus du narthex, était souvent aussi enfoncée de quelques degrés au dessous des bas-côtés, et servait ainsi comme de lieu de scène au spectacle religieux des cérémonies et des processions, que le peuple contemplait pieusement des deux bas-côtés. Dans cet espace siégeaient les lévites et les trois chœurs du chant, rangés autour des trois ambons ou pupitres: l'un au centre, pour l'orchestre et les psalmistes; l'autre, pour l'épître que chantait le sous-diacre; le troisième, pour l'évangile que le seul diacre pouvait lire, ainsi que les lettres et les édits des évoques.4 Ces ambons étaient ordinairement des chaires de marbre, octogones ou carrées, avec des sculptures ou des mosaïques. Ceux de San Clémente, de San Lorenzo fuori della mara, de Santa Maria in Cosmedin existent encore; mais ceux de Saint-Alexis et des SS. Nérée et Achillée ont perdu leur forme primitive. Quelquefois aussi dans les anciennes églises il n'y avait qu'un ambon, partagé en deux portions: l'une, plus élevée, pour l'évangile; l'autre, inférieure, pour l'épître. En avant des ambons était la colonne qui servait à porter le cierge pascal. Ce ne fut qu'au quinzième siècle que Martin V fit ôter les ambons de Saint-Jean-de-Latran, et transporta le chœur derrière l'autel, où par le fait il était déjà depuis long-temps. Le modèle le plus parfait de ces chœurs primitifs est celui de Saint-Clément, qui forme au bas du sanctuaire un carré long, élevé d'une marche au dessus du niveau de la nef, et ceint d'une balus- [p.269] trade en marbre, ornée de croix et d'arabesques. Dans ce chœur chantaient les de ici minores, non encore prêtres ni diacres. Plus lard les humbles clercs furent remplacés par les chanoines, et l'orchestre fut transporté dans les galeries au dessus du sanctuaire, appelées pour cela l'odéon. Alors on pensa que les prières, étant l'encens de l'homme, devaient ne s'interrompre jamais, et monter jour et nuit au ciel. Ces chœurs des moines et des nonnes s'adjoignirent partout à celui des chanoines; et les cathédrales, comme celle de Saint-Pierre-du-Vatican, s'environnèrent de couvents, dont les religieux se succédaient au temple pour chanter à toute heure le Dieu trois fois saint.

Ces galeries étaient au reste complètement différentes de ce qu'on appela plus tard le jubé lieu élevé d'où le diacre, près de lire l'évangile, criait au prêtre: jube, domne, benedicere. Un modèle curieux de ce jubé qui fut l'ambon agrandi par le temps, subsiste à Paris, dans Saint-Etienne-du-Mont. Mais cette forme n'est point primitive.

On remarque en outre que la chaire, cathédrale, d'où les évoques prononçaient leurs hommes, n'était point dans la nef, mais au fond du sanctuaire, souvent nommé tribune, sans doute pour celle raison. La chaire, ou le trône de l'évêque, placée directement derrière l'autel, occupait le centre de l'abside, et était exhaussée de trois degrés au dessus des stalles des archiprêtres.

Ces stalles, si magnifiquement sculptées chez les chrétiens occidentaux, manquent en Orient et en Russie, où les fidèles se tiennent debout, comme on faisait partout autrefois. Ce n'est môme que vers l'an 800, d'après Le Brun, que vint en Europe l'usage de s'appuyer pendant la messe sur des bâtons en forme de potence, dont on se sert encore dans le Liban et au Sinaï. D'après le même auteur, on ne se serait servi de stalles qu'au douzième siècle. Mais le siège épiscopal date des plus anciens temps. Aussi le trouve-t-on partout chez les Grecs et les Russes, gardiens des formes primitives; seulement, là il fait un avec la muraille môme, et est bâti en même temps qu'elle; tandis que ceux qui sont restés de l'ancienne Rome, comme à San Pietro in Viacoli et à San Stefano Rolondo, sont des sièges à part et en marbre. L'espace en hémicycle où ce trône se trouve s'appelait presbyterium, à cause des bancs, plus tard stalles, des prêtres, qui, rangés autour de l'évoque, tenaient la place des assesseurs autour du juge, dans la basilique païenne; de môme que l'autel du pardon et de l'amour y remplaçait l'antique autel de l'inexorable justice.

Les chantres et les clercs mineurs étaient séparés du sanctuaire par un voile, comme les avocats païens auxquels ils succédaient autour de la tribune sanctifiée. Les deux chambres du pastophorion, sans doute la librairie et le vestiaire des archéologues romains, flanquaient des deux côtés le presbyterium ou la cella, qui avait sa voûte ordinairement dorée, et en outre se couvrait aux grandes fêles de guirlandes de fleurs et de pampres, emblème du festin eucharistique. On jonchait de roses les tombeaux des martyrs, les lampes funèbres répandaient l'odeur des parfums; des feuillages, des branches d'arbres entrelacées (comae arborum) tapissaient les portiques et jusqu'aux façades extérieures; des guirlandes s'élançaient d'une colonne à l'autre le long des vastes nefs. La nature entière était appelée à se réjouir devant son Dieu. Aussi, Paulinus de Nola dit-il en parlant d'une fête célébrée au cœur de l'hiver;

Spargite flore solum, praetexite limina gertis,
Purpureum ler gpiret biems, sil florens annus
Ante diem! sanclo cedat natura diei!

Et Fortunat ajoute, dans un autre poème:

Texuntur variis altaria festa coronis.

Cependant le chœur, où n'entraient d'abord que les lévites, fut au moyen âge ouvert aux principaux de la commune ou de la nation, et bientôt à tout le monde. C'était l'époque où le peuple remplissait de ses flots pressés les églises. L'aristocratie, avide de places à part, était repoussée jusque dans les obscures chapelles, qu'il lui fallait acheter à grand prix. Au lieu que dans le temple antique, où comme un excommunié le pauvre [p.270] peuple n'entrait jamais, on voit la noblesse si à l'aise, si d'accord avec le prêtre, lui faisant lire tout ce qu'elle veut dans les entrailles des victimes. Au contraire, de plus en plus gênée dans le nouveau temple, pour ne pas se souiller par le contact des mendiants, elle est obligée de s'enfuir enfin jusque dans les galeries supérieures, d'où elle chasse les veuves et les vierges consacrées, qui avaient occupé ces hauts lieux dans les premiers siècles.

La troisième zone d'initiation dans le mystère divin était le sanctuaire, sacrium, ou la cella, nommée hieration par les Grecs, séparée de tout le reste du temple par un grand arc dit arcus triumphalis, parce qu'imité des arcs triomphaux des Césars, ornés des bas-reliefs de leurs hauts faits, l'arc chrétien portait sur son fronton et ses pendentifs les miracles du Christ et de ses apôtres.

Précédé par les colonnades des nefs, comme l'arc païen par les colonnades du forum, il s'élevait devant le sanctuaire, où l'on ne montait que par des gradins, comme au Capitole, et le prêtre seul, ainsi qu'un triomphâtes, pouvait en franchir le seuil, formé de trois marches, où s'administrait l'eucharistie, et sur lequel descendait le voile du Saint des saints, qu'on ne levait qu'après l'accomplissement des mystères. Sur ce voile étaient souvent peintes de longues histoires. L'arc triomphal lui-même était orné de mosaïques ou d'arabesques sculptées, comme il y en a encore dans St. Etienne-du-Mont, à Paris. Celte forme antique a été religieusement conservée par l'Eglise grecque el russe.

Sous le sanctuaire exhaussé était la confession, crypte souterraine dans laquelle se rassemblaient, suivant le langage d'alors, les conciles des saints décédés (concilia rnartyrum). Sur ce tombeau commun, rempli des os des confesseurs, brillaient nuit et jour des lampes, le plus souvent au nombre de douze emblèmes des apôtres, et des douze signes de feu du zodiaque, que le soleil parcourt incessamment, et de même le rayon de l'amour divin descendait sur ces lampes des martyrs, dont l'huile opérait des miracles; leur lumière s'appelait le feu chaste, le feu des vierges, qui avaient accompli leur sacrifice, des astres purs qui avaient parcouru leur cercle, des hercules chrétiens qui, ayant achevé leurs douze travaux, avaient pour cela douze étoiles sur leur tombe.

Au dessus de la confession ou martyrium s'élevait, au bord de la cella, l'autel longtemps unique, consacré au Dieu premier-né, altare unigenito. Ce ne fut que plus tard qu'on en érigea aux saints.

Non pas long comme aujourd'hui, mais carré, l'autel dominait toutes les nefs, à cause de son exhaussement; et pendant la célébration des mystères, deux diacres de chaque côté, de peur que les mouches ne vinssent s'abattre dans les coupes saintes, y promenaient deux éventails de plumes de paon, maintenant réservés aux seules messes du pape. On gardait l'eucharistie au dessus de cet autel, dans un vase en forme de colombe, et qui suspendu, s'abaissait ou se remontait à volonté. Il fallait qu'elle fût comme planante dans l'air; encore trop impure, notre terre n'était point jugée digne de la porter directement, disent les saints Pères. A l'entour brûlaient des lampes de toutes formes: en dauphins, en cornes, en oiseaux, en couronnes, en séraphins; on les nommait le feu du Seigneur. Elles étaient appendue au baldaquin en triangle grec, porté par quatre colonnes, annonce du futur baldaquin gothique; c'était le tabernacle ou la lente du Christ, imitée de l'ancienne arche juive. Nos étroits et mesquins tabernacles, pour renfermer l'hostie, n'existaient point encore; à Rome, les plus anciens ne remontent qu'au moyen âge: on les voit a San Clémente et à San Giorgio in Velabro. Ce dernier est arrondi, avec un toit porté sur quatre colonnes que surmonte une balustrade à colonnettes couronnées d'un entablement; le premier est carré, comme celui de San Lorenzo, du douzième siècle.

Il ne reste également que peu ou point d'autels des premiers temps complètement authentiques. L'histoire fixe celui qu'on voit encore dans les débris de Saint-Paul, extra muros, au treizième siècle; au quatorzième, celui de Saint-Jean-de-Latran, placé au centre du transept; l'autel de Saint-Pierre du Vatican est déjà du dix-septième.

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Mais tout porte à croire que le moyen Age, pour créer ses magnifiques autels à ogives dorées, à colonnes légères portant des nervures croisées, à pyramides découpées en filigrane, à triangle de mosaïques, ne fit qu'agrandir l'idée primitive, en élevant cette arche chrétienne au milieu du temple comme une église en petit, bâtie avec les pierres les plus précieuses, afin d'entourer la châsse d'or et d'argent, enrichie de pierreries, contenant les os des martyrs tirés de la crypte. Tel n'était point cependant l'autel primitif; mais la tribune qu'il occupait était tellement exhaussée au dessus de toute l'église, que cet autel, quelque petit qu'il fut, n'en planait pas moins sur tout le peuple, et semblait, du haut du sacrarium, être la couronne de la basilique.

L'usage de le surmonter d'une grande croix, que l'on couvrait de lampions le soir des solennités, ne vint aussi que plus tard; il y en eut alors une énorme au dessus du maître-autel de Saint-Pierre, et où s'allumaient aux grandes solennités 1360 flambeaux. Enfin, l'on remarque qu'à mesure que le temple prenait de plus grandes dimensions, l'autel s'élevait davantage vers l'abside, pour être plus visible de toutes les nefs dans l'hémicycle élargi du sanctuaire, lequel, image du monde supérieur et divin, éblouissait par ses dorures, ses mosaïques et les mille couleurs de ses vitraux; car on voit déjà, dés le quatrième siècle, des vitres diversicolores remplacer dans les villes florissantes les jalousies des fenêtres jusqu'alors non fermées.

Les représentations accoutumées delà tribune étaient le Sauveur, la télé dans une croix, entre saint Pierre et saint Paul, ayant quelquefois derrière eux le patron de l'église, avec le pape édificateur de la basilique, dont il tenait le plan dans ses mains. Le nimbe carré enveloppant sa télé signifiait qu'il vivait encore et n'était pas bienheureux. Dans les tribunes des églises consacrées à la sainte Vierge, son image remplace celle du Sauveur, comme à Sainte-Marie-de-la-Navicelle et à Santa-Francesca-Romana, où assise sur un trône, elle tient l'enfant dans ses bras.

Quelquefois sur la façade extérieure, comme à Santa-Maria trans Tiberim, fie trouvaient d'autres mosaïques, maintenant pour la plupart disparues. Il n'y avait pas jusqu'au travail nommé opus Alexandrinum, qu'on remarque aux sièges des évêques, aux ambons et sur le pavé des vieilles églises d'Italie, qui ne fût devenu de la mosaïque 5 et souvent ces dessins géométriques, formés de pierres diversicolores, de marbre, porphyre, granit, jaspe, serpentine, déploient dans leurs méandres une richesse d'imagination admirable. Mais tout ce qui en reste a subi des restaurations aux douzième et treizième siècles.

Quant à celles des mosaïques historiques qu'on peut raisonnablement croire antérieures au moyen âge, elles ne remontent pas néanmoins plus haut que le sixième siècle; et depuis lors jusqu'au treizième, cet art déchu n'est plus guère que du métier. Copies de celles du quatrième et du cinquième siècles, les mosaïques du sixième conservaient encore quelque chose de l'antique simplicité; mait tout sentiment du beau disparaît de celles du neuvième siècle, exécutées sous le pape Pascal, et celles du dixième encore plus déplorables. La plus profonde barbarie règne encore dans les mosaïques de Sainte-Marie-Transtiberine et de Santa Francesca Romana de la fin du douzième siècle, tandis que le siècle ré édificateur qui lui succède nous montre aujourd'hui, dans les vastes mosaïques de Jacob Turrita, à Saint-Jean-de-Latran et à Sainte-Marie-Majeure, des chefs-d'œuvre comme peinture hiératique. Alors la vieille mosaïque se réveilla dans Rome, pure et rayonnante; mais le reste du monde chrétien ne sut pas sourire à son réveil. Un autre art, doué de couleurs bien plus ardentes et de moyens d'action plus variés, la peinture sur verre, commençait à régner. Les fenêtres des temples avaient sans doute depuis bien des siècles des vitraux à couleurs variées, comme ceux de Saint-Paul extra muros, faits sous Théodose-le-Grand, et qui, dit le poète Prudentius, imitaient les prairies ornées de fleurs printanières, les teintes rosées de l'aube, la pourpre et l'opale des nuages sous le soleil couchant. Ces fenêtres, il est vrai, ne laissaient pénétrer par leur étroite ou- [p.272] verture en carré oblong, sous des arcs mesquins, qu'une lumière qui tenait du crépuscule; on suppléait à la grandeur par le nombre: la basilique du Vatican avait quatre-vingt-huit de ces fenêtres, d'autres églises en avaient jusqu'à cent vingt. Leur diamètre ne s'élargit que quand parut au moyen âge la peinture sur verre, sortie de la mosaïque grecque, qui, espèce de purgatoire ténébreux de l'art antique, aspirait à le faire remonter dans la lumière. Cette peinture aux émaux enflammés fut comme le papillon aux ailes éblouissantes, échappé de la noire chrysalide byzantine.

La basilique fut longtemps sans avoir de cloches, ni par conséquent de tours pour les contenir. Les Romains, dans leurs camps et à leurs villa, se servaient bien de clochettes pour appeler soit leurs soldats, soit leurs esclaves au travail et au repos; mais dans les grandes cérémonies, les païens, comme les juifs, n'invitaient le peuple au temple qu'au son de la trompette. La cloche véritable ne fut inventée que tard par un évêque de Campanie. Alors on commença à bâtir pour elle des campaniles, tours carrées ou octogones, rarement rondes, mais lourdes et basses. Ce n'est qu'au septième siècle qu'il en paraît enfin, mais elles ne deviennent générales que cent ou deux cents ans plus tard. Du reste, ces premiers clochers, sans aucune liberté ni variété d'architecture, carrés à plusieurs étages superposés, avec d'étroites arcades à colonnettes et des toits en pyramide abaissée, ne se lient point avec l'église, comme c'est encore le cas en Russie et dans tout l'Orient. Placées le plus souvent à droite de la façade, quand la tribune est vers l'orient, et à gauche quand elle regarde le couchant, ces masses disgracieuses révèlent un art enfant qui cherche à s'élever.

Ceux qui les premiers, allongeant le transept ou la chalcidica des basiliques romaines, pour lui donner la forme de croix, posèrent par dessus cet édifice la coupole aérienne, avaient démontré clairement la puissance et la supériorité de l'art chrétien sur l'antique. Mais ceux qui remplacèrent la coupole par la flèche gothique surmontant tout le monument, qui la porte en triomphe vers le ciel, élevèrent en quelque sorte l'architecture au dessus de toutes les lois de pesanteur jusqu'ici consacrées. Il est vrai qu'enivrés par tant de succès, les artistes perdirent de vue le type primitif des basiliques, qu'ils auraient du respecter dans ses formes fondamentales. Aussi, ces antiques monuments disparurent-ils bientôt. Il n'y a plus guère que Saint-Clément, à Rome, qui ait conservé son premier caractère presque sans altération. Une cour de soixante-deux pieds de long sur soixante-cinq de large précède le pronaos. Au centre de la nef est le chœur oblong, flanqué de deux ambons et d'une balustrade, élevé de vingt-sept pouces au dessus des nefs latérales, mais plus bas que le sanctuaire, qu'on voit avoir été jadis séparé par un voile du reste de l'église, et qui au fond de l'abside conserve le siège pontifical à la manière gréco-russe, ainsi que les deux pastophores ou chapelles latérales. On peut voir, dans Ciampini,5 des recherches curieuses sur ces anciens monuments.

La cour qui précédait le temple n'avait d'abord d'autre but que de dégager l'édifice et d'en faire briller la façade; sa transformation en cimetière ne date que de l'époque où l'on abandonna les catacombes. Cependant Constantin le-Grand, par un privilège spécial, avait déjà obtenu d'être enseveli sous le portique de l'église des Saints Apôtres à Byzance, et les riches familles d'Occident, chacune sur son territoire, prétendaient au môme honneur. La basilique ambrosienne, à Milan, offre dans le long portique qui la précède, et qui est encore aujourd'hui couvert d'inscriptions, un modèle parfait de ces cimetières primitifs. Au centre de l'atrium il y avait un puits ou une piscine, ou les fidèles en entrant se lavaient les mains et le visage, suivant la coutume antique, d'où vint depuis l'usage de l'eau bénite. La piscine baptismale où l'on plongeait trois fois le catéchumène était aussi dans le vestibule ou sous le portique du temple, et les tombes l'environnaient. Ainsi l'emblème de la renaissance sortait comme du sein du sépulcre. Mais à Rome le baptistère fut de bonne heure porté dans l'église; il y [p.273] a mention d'un tel puits fait par le pape Damase, dès l'an 367, dans l'intérieur de la basilique de Saint-Pierre; un autre existait sous le pape Sixte, l'an 432, dans Sainte-Marie-Majeure. De ces puits sacrés, enrichis de sculptures, on jetait l'eau dans la piscine placée à peu de distance, et ordinairement recouverte d'une petite chapelle octogone ou ronde, nommée le cantharus c'est-à-dire le bain baptismal.

Un étroit vestibule ou prodomus, nommé le narthex ou la ferula porté par quelques colonnes, et où se prosternaient les pénitents sous le cilice et la cendre,6 précédait les portes toujours au nombre de trois ou de cinq, et qui le plus souvent couvertes d'arabesques, offraient dans un médaillon central l'agneau mystique, soutenant la croix de son pied droit; le plus souvent une inscription l'entourait. Ciampini cite celle du médaillon sculpté sur la porte de l'église de Sainte-Prudentienne:

Mortuus et vivus idem sum pastor et agnus.

Quelquefois au haut de la porte, l'aigle aux ailes étendues tenait le serpent dans ses serres; et l'on croit que ce symbole distingua au moyen âge les familles et communes guelfes d'Italie d'avec les gibelines. La porte centrale était entourée de colonnes posées sur des lions, figures des prêtres courageux et vigilants; car cet animal était alors censé dormir les yeux ouverts:

Est leo sed custos, oculis quia dormit apertis;
Templorum idcirco ponitur ante fores,

dit Alciat. On entrait de là dans l'église à trois ou à cinq nefs, qui correspondaient aux portes.

Mais toujours plus hardi, le temple élevait ses voûtes, agrandissait ses nefs, tendait des arcades plus larges, afin de contenir la multitude, qui, pour la première fois depuis le commencement du monde, venait assister au grand mystère. Redevenu par là enfant de Dieu et familier dans sa maison, la peuple oubliait la religion de colère des idoles, qui pendant deux raille ans l'avait déclaré un impur esclave, et forcé à se tenir tremblant sous les portiques extérieurs. Néanmoins ce ne fut qu'à l'entrée du moyen âge, et seulement parmi les occidentaux, que les laïcs furent admis à contempler de leurs yeux jusqu'aux cérémonies les plus secrètes du sacrifice. On continue encore en Russie, en Grèce et en Orient de tirer le voile et de fermer les portes du sanctuaire pendant la plus grande partie de la messe.

La basilique occidentale du moyen âge répète dans les arts la conquête de la Grèce par le génie romain. Comme le monde politique d'alors, elle réunit la variété à la puissance, la liberté à l'unité. Sur la colonne corinthienne, gracieuse et légère, s'élance la gigantesque arcade. Alors, comme à toutes les époques de triomphe, reparaît le triangle, fruit du mariage complet des deux éléments de l'art, le beau et le fort, le fini et l'infini, qui correspondent au pair et à l'impair, à la femme et à l'homme. Le troisième terme, ou la pointe du triangle qui figure l'élan vers le ciel, détermine la naissance de l'ogive, et de la flèche ou tour gothique, laquelle est encore l'ogive, mais à sa dernière expression, l'ogive parvenue à percer la voûte de la matière, et à s'envoler vers Dieu. Mais, en attendant un travail qui se prépare sur la cathédrale gothique, considérée dans ses rapports avec la basilique primitive, bornons-nous à terminer cet article par un curieux extrait de Boisserée, très bien résumé dans l'histoire; de France de M. Michelet.

«Les voûtes cintrées sont sujettes à fléchir au sommet. (Plus solides) les voûtes gothiques ne sont (cependant) presque jamais construites en pierre de taille, mais en petites pierres, mêlées de beaucoup de mortier; et pourtant dans plusieurs églises, la voûte n'a pas plus de six pouces d'épaisseur; elle n'en a que trois ou quatre à Notre-Dame de Paris. Aussi, dans cette dernière église, la charpente ou foret repose uniquement sur les murs latéraux, et passe au dessus de la voûte sans s'y appuyer.... Ce fut au douzième siècle (seconde époque du style ogival), que l'on commence à projeter en [p.274] l'air les arcs-boutants. Au onzième, on les cachait encore sous la toiture des ailes. Alors les contreforts s'élevèrent comme des tours... et se couronnèrent de clochetons... enfin l'arcade et les bas-côtés se reproduisent en dehors, dans les contreforts et les arcs-boutants qui soutiennent l'édifice. Le nombre sept, nombre des sept dons du Saint-Esprit, des sept sacrements, est aussi celui des chapelles du chœur, deux fois sept celui des colonnes qui le soutiennent. Cette prédilection pour les nombres mystiques se retrouve dans toutes les églises. Celle de Reims a sept entrées; celles de Reims et de Chartres, sept chapelles autour du chœur 5 le chœur de Notre-Dame de Paris a sept arcades; la croisée est longue de cent quarante-quatre pied (seize fois neuf), large de quarante deux faix fois sept: c'est aussi la largeur d'une des tours et le diamètre d'une des grandes roses; les tours de la môme église ont deux cent quatre pieds dix-sept fois douze quarante-cinq chapelles (cinq fois neuf).

Notre-Dame de Reims a dans œuvre quatre cent huit pieds (trente-quatre fois douze): Chartres trois cent quatre-vingt-seize pieds six fois soixante-dix): les nefs de Saint-Ouen de Rouen et des cathédrales de Strasbourg et de Chartres sont toutes trois de longueur égale (deux cent quarante-quatre pieds): la Sainte-Chapelle de Paris est haute de cent dix pieds, longue de cent dix. large de vingt-sept (troisième puissance de trois). «A qui appartenait cette science des nombres, cette mathématique divine? A aucun homme mortel, mais à l'Eglise de Dieu. A l'ombre même de l'Eglise, dans les chapitres et les monastères le secret s'en transmettait, avec les enseignements des mystères chrétiens. L'Eglise seule pouvait accomplir ces miracles de l'architecture. Souvent pour terminer un monument, elle y appelait tout un peuple. Cent mille hommes travaillaient à la fois à celle de Strasbourg, et tel était leur zèle, que la nuit... ils continuaient aux flambeaux. Souvent encore l'Eglise prodiguait des siècles; elle accomplissait lentement une œuvre parfaite: Renaud de Montauban portait déjà des pierres à la cathédrale de Cologne, et on y travaille encore aujourd'hui.»

«Auprès de nos cathédrales normandes, leurs filles d'Angleterre sont prodigieusement riches, délicatement subtilement ouvragées, mais le génie mystique est plus fortement marqué en Allemagne... L'âme allemande s'est prise avec bonhomie aux fleurs, aux arbres, aux belles montagnes de Dieu; elle en a bâti dans sa simplicité des miracles d'art: comme à la naissance de l'enfant Jésus, ils arrangent le bel arbre de Noël, tout chargé de guirlandes. de rubans et de girandoles pour la joie des petits enfants. C'est là que le moyen âge enfanta des âmes d'or qui ont passé sans qu'on eu sût rien.

«Aux dernières pointes de ces flèches où le couvreur ne se hasarde qu'en tremblant, vous rencontrerez, solitaires sous l'œil de Dieu, aux coups du vent éternel, quelque ouvrage délicat quelque chef-d'œuvre d'art et de sculpture, où le pieux ouvrier a passé sa vie; pas un nom, un signe une lettre, il eût cru voler sa gloire à Dieu; il a travaillé pour Dieu seul, pour le rende de son âme... Tous ces humbles maçons bâtissaient pour la Vierge leurs cathédrales... lui adressaient leurs tours mystiques. Elle seule sait tout ce qu'il y a là de vies humaines, de dévouements obscurs, de soupirs d'amour.

«Comme le droit allemand transporté en France perd son caractère symbolique, prend un caractère plus réel, plus historique, plus variable... de même l'art gothique y perd sa divinité... Plus impersonnel, l'art allemand a rarement nommé les artistes; les nôtres ont marqué; nos églises de leur ardente personnalité.»

En effet, on connaît les noms de la P plupart de ces architectes: leur avidité: de gloire leur rivalité les poussa quelquefois jusqu'à des crimes.

Ensuite, nos cathédrales ont la plupart du temps une frappante harmonie de destination. «Saint-Denis dit encore M. Michelet, est l'église des tombeaux, non pas une sombre et triste nécropole païenne; toute brillante de foi et d'espoir, large et sans ombre comme l'âme de saint Louis qui l'a bâtie... Notre-Dame de Paris, la grande et lourde église, toute fleurdelisée, appartient à l'histoire [p.275] plus qu'à la religion; elle a peu d'élan, peu de ce mouvement d'ascension si frappant dans les églises de Strasbourg et de Cologne. Les bandes longitudinales qui coupent Notre-Dame ont plutôt les lignes d'un livre, cela raconte au lieu de prier. Notre-Dame de Paris est l'église de la monarchie; Notre-Dame de Reims celle du sacre. Celle-ci est achevée contre l'ordinaire des cathédrales. Riche, transparente, pimpante dans sa coquetterie colossale, elle semble attendre une fête; elle n en est que plus triste, la féte ce revient plus. Chargée et surchargée de sculptures, couverte plus qu'aucune autre des emblèmes du sacerdoce, elle symbolise l'alliance du roi et du prêtre. Sur les rampes extérieures de la croisée batifolent les diables; ils se laissent glisser aux pentes rapides, ils font la moue à la ville, tandis qu'au pied du clocher à l'ange le peuple est pilorié.

«Le miracle (de l'architecture gothique), c'est que cette végétation passionnée de l'esprit..., lançant ses jets luxurieux, se développe dans une loi régulière: elle dompta son exubérante fécondité au nombre, au rythme dune géométrie: divine... cette géométrie de la beauté éclate dans la cathédrale de Cologne..., qui a crû avec la régularité des cristaux. La croix de cette église normale est strictement déduite de la figure par laquelle Euclide construit le triangle équilatéral. Ce triangle principe de l'ogive, peut s'inscrire à l'arc des voûtes. Le nombre dix et le nombre douze, avec leurs subdiviseurs et leurs multiples, dominent tout l'édifice. Dix est le nombre humain, celui des doigts: douze, le nombre divin le nombre astronomique. Ajoutez-y sept en l'honneur des sept planètes. Dans les tours et dans tout l'édifice, les parties inférieures dérivent du carré et se subdivisent en octogones: les supérieures, dominées par le triangle, s'exfolient en hexagone, en dodécagone: de plus, le chœur est terminé par cinq côtés d'un dodécagone, et chaque chapelle par trois côtés d'un octogone. La colonne a dans le rapport de son diamètre à la hauteur, les proportions de l'ordre dorique, c'est-à-dire le rapport de un à si et de un à sept; la hauteur égale à la largeur de l'arcade, conformément au principe de Vitruve et de Pline. Ainsi, dans ce type de l'église gothique subsistent les traditions de l'antiquité. L'arcade jetée d'un pilier à l'autre est large de cinquante pieds: ce nombre se répète aussi dans tout l'édifice. C'est la mesure de la hauteur des colonnes: les bas-côtés ont la moitié delà largeur de l'arcade, la façade en a le triple, la longueur totale de l'édifice a trois fois la largeur totale, autrement dix-neuf fois la largeur de l'arcade: la largeur du tout est égale à la longueur du chœur et de la nef, égale à la hauteur du milieu de la voûte; la longueur est à la hauteur comme deux à cinq; le porche, le carré de la transversale, les chapelles, avec le bas-côté qui les sépare du chœur, sont chacun égaux à la largeur de l'arcade principale, et en somme égaux à la largeur totale: la largeur de la transversale ou croisée est avec sa longueur totale dans le rapport de deux à cinq, et avec la largeur du chœur et de la nef dans le rapport de deux à trois: la hauteur des voûtes latérales égale deux cinquièmes de la largeur totale, c'est-à-dire deux fois cent cinquante cinquièmes, ou soixante pieds; pour la voûte du milieu la largeur dans œuvre est à la hauteur dans le rapport de deux à sept, et pour les voûtes latérales, dans le rapport de un à trois. A l'extérieur, la largeur principale de l'église égale la hauteur totale; la longueur est à la hauteur dans le rapport de deux à cinq; même rapport entre la hauteur de chaque étage et celle de l'ensemble.»

Quelque admirable que soit le type sur lequel ces mesures ont été prises, évidemment sou autorité est insuffisante, et l'on ne peut nullement en conclure les règles universelles, invariables de l'architecture gothique, si indépendante, si variée. Néanmoins, il faut croire que ce premier pas aura des conséquences, et qu'on arrivera tôt ou tard à prouver le parfait classicisme de nos merveilleuses cathédrales. La tradition du beau comme du vrai ne s'est rompue dans aucun siècle; l'esprit humain poursuit, depuis qu'il existe, un seul et même but.


FOOTNOTES

1 Acta sincera ad annum 230.

2 Basilicografica, in-i'', p. 2f .

3 De ecclesiast. mystagogid, c, 2.

4 Ambon semble venir de [Greek] ou [Greek] monter, et en effet, dans l'ancien ordo romain pour les lectures et les répons, il y a ce passage remarquable: Sabdiaconus qui leclurus est ascendit in ambonem ut legat, non lamen in superiorem gradum, quem solus solet ascendere qui Evangelium lecturis est.

5 Monim, vetera.

6 Il n'est pas sans intérêt de voir dans Sarnelli (Basilicografica antica, ch. 18 à 23) les rite primitifs au sujet des pénitences publiques et de l'instruction des néophytes, qui se tenaient sous la férule ou le narthex tout le temps que durait leur preuve.